Langues et récits du street art en Italie et en France. Étude comparative des scènes parisienne et romaine

 Résumé

Cette étude comparative empirique examine les langues utilisées dans les œuvres verbales de street art dans les quartiers centraux de Paris et de Rome entre 2016 et 2018, ainsi que les récits que ces écritures véhiculent. Les messages verbaux sont présentés selon différents critères de classement : linguistique (quelles langues sont utilisées ?), sémantique (quels thèmes et motifs sont abordés dans ces différentes langues ?), modal (dans quels modes d’énonciation les messages sont-ils formulés ?) et relationnel (les écritures sont-elles autonomes ou dépendantes du contexte, physique ou figuratif ?). L’analyse fait apparaître des différences significatives entre les deux scènes : les œuvres romaines sont plus variées et plus complexes. Elle montre par ailleurs que, du localisme, du globalisme ou du glocalisme, c’est le globalisme qui l’emporte, surtout dans les œuvres de la capitale italienne.

Mots-clés : Street art, art urbain, graffiti, art public, plurilinguisme.

 Summary

This piece of empirical research focuses on the languages used in verbal works of street art. Two fields are investigated and compared : central areas of Paris and central areas of Rome between 2016 and 2018. I gather quantitative data about verbal messages, following different criteria of classification and ranking : linguistic (which languages are employed in how many units ?), semantic (which themes and topics are addressed ?), modal (are the writings autonomous or do their meanings depend on their context, either physical or figurative, if applicable ?), and syntactic (in which ways are the messages formulated ?). The analysis shows significant differences between the two scenes, with higher variety and complexity in Roman works than in Parisian ones. Another outcome is the prevalent globalism of the works, compared to localism and glocalism, in both cities but mostly in Rome.

Keywords : Street art, urban art, graffiti, public art, multilingualism.

 Introduction [1]

Cette étude empirique comparative s’intéresse aux écritures verbales des œuvres exposées dans l’espace public sans autorisation préalable présumée. Le matériau dont il est question relève, en d’autres termes, de l’acception la plus étroite du syntagme générique street art, que d’autres désignent différemment, par exemple sous la locution d’art public indépendant (Puech, Morilla, 2019 : 4). Les œuvres considérées ici sont polysémiques, parfois hermétiques et porteuses de visées qui dépassent les intentions communicatives (c’est-à-dire se limitant à délivrer un message, surtout verbal). On pourrait dire ainsi qu’elles sont artistiques, littéraires ou poétiques, selon le schéma des fonctions langagières de Roman Jakobson (voir Baldi, Savoia, 2016 : 605-606). De plus, elles s’adressent vraisemblablement à un public indéterminé. Sont donc exclus du corpus non seulement les œuvres réalisées dans un cadre légal et les graffitis à visée purement communicative, mais également le Writing (où la signature de l’artiste constitue l’œuvre), qui privilégie une communication tribale et un public d’initiés. Nous nous intéressons ici aux œuvres trouvées à Rome et à Paris entre 2016 et 2018.

Il existe très peu d’études sur les langues graffitiques et, à notre connaissance, aucune sur les langues du street art. En Italie, Geppina Cianflone et Franca Mariani Ciampicacigli (1977) ont analysé les contenus sémantiques, surtout politiques, de différentes sortes de graffitis (presque tous en italien, quelques-uns en dialecte) : ceux du régime fasciste et ceux de 1968 à Paris et à Milan. Leur attention ne porte pas sur les langues employées et ne concerne pas le street art (qui, à l’époque, n’existait pas à proprement parler). Lorenzo C. Coveri (1998) a collecté entre 1988 et 1991 les graffitis de Gênes, signalant la présence de termes étrangers sans fournir toutefois de données quantifiées ni s’intéresser au street art. Plus récemment, Pietro Maturi (2006) et Paolo Coluzzi (2009) ont examiné les écritures exposées respectivement à Naples et dans les centres-villes de Milan et Udine, afin de déterminer la part de la langue locale minoritaire (les dialectes napolitain et milanais, l’italien régional – c’est-à-dire coloré des formes du dialecte local – et le frioulan, qui bénéficie du statut de langue régionale) par rapport aux langues dominantes (italien et anglais). Cependant, ces études ne s’intéressent pas spécifiquement aux écritures du street art (ni des graffitis), traitées au même titre que les autres écritures exposées, commerciales ou institutionnelles. Enfin, deux études récentes s’approchent de notre propos sans l’aborder spécifiquement : celle de Nicola Guerra (2013), qui a collecté entre 2011 et 2012 les graffitis de Rome et abouti au constat d’une présence linguistique mixte combinant le dialecte romain à l’italien ; et celle de Lucia Aletto (2020), qui a classé les écritures murales de Turin écrites en arabe entre 2013 et 2014, et observe leur marque ethno-socio-linguistique et leur forte oralité. Dans les deux cas, toutefois, l’objet d’étude est constitué de graffitis, à visée purement ou prioritairement communicative, non artistique. Concernant la scène française, les études s’intéressent également aux graffitis – par exemple celle d’Idil Basural (2018), qui compare deux scènes, turque et parisienne, en analysant les pratiques d’écriture publique sauvage en guise de médiation carnavalesque pendant les événements d’Occupy Gezi et de Nuit Debout –, non au street art.

Il nous a semblé d’autant plus opportun d’interroger les langues et récits du street art que cette forme d’art a une ampleur mondiale et que la dimension internationale de la pratique des street artists, qui sillonnent bien souvent les cinq continents (pratique parfois affichée dans leurs noms d’artistes, comme chez Seth « Globe-painter » [peintre du globe] [2] ou Invader [mot à mot, envahisseur]), fait partie intrinsèque d’une poétique fondée sur des valeurs pacifistes. Les écritures de ces œuvres frappent d’emblée par leur plurilinguisme. Nous allons donc d’abord faire le partage des différentes langues employées sur les deux scènes étudiées, puis observer les récits véhiculés par ces écritures. Les pièces sont classées selon quatre critères : linguistique, sémantique, modal et relationnel. Nous tenterons d’identifier dans chaque scène la part des éléments globaux, locaux et, le cas échéant, glocaux, c’est-à-dire relevant à la fois d’une identité supranationale et d’une (ou plusieurs) identité(s) géographiquement délimitée(s) (nationales, régionales, municipales ou d’un espace plus restreint mais en tout cas circonscrit) et constituant « un type d’espace spécifique, “glocal”, pendant du local et du global » (Szczepanski, 2003 : 155).

 Matériel [3]

Soixante-huit écritures ont été identifiées dans les œuvres de street art repérées à Rome dans les quartiers Testaccio, Trastevere, Monti, Castro Pretorio et Pigneto parmi les deux cent onze œuvres collectées, soit un peu plus de 32%. À Paris, sur les cent cinquante-deux œuvres collectées dans les quartiers Butte aux Cailles, Mouffetard et Marais (arrondissements 3, 4 et 5), trente-sept portaient des écritures, soit moins de 25%. Les pièces sérielles n’ont été comptabilisées qu’une seule fois. La part verbale des œuvres de street art est donc assez consistante mais varie sensiblement d’une scène à l’autre.

À Rome comme à Paris, on observe un certain nombre d’écritures dans la lingua franca qu’est l’anglais, dans la langue majoritaire locale (respectivement l’italien et le français) ainsi que quelques pièces dont l’écriture est sui generis, composée d’autres langues, de néologismes, de formes linguistiques mâtinées ou écorchées et/ou de mélanges linguistiques, transparents ou opaques.

 Méthode

Cette étude rencontre les écueils propres aux linguistic landscape studies : en particulier, comme l’a bien montré Kelleher (2017), des problèmes de délimitation des échantillons, de définition des classes d’artefacts, de captation photographique, de sélection du terrain d’enquête, de sélection des artefacts eux-mêmes, qui sont très nombreux et se renouvellent constamment. L’objectif est donc de fournir une première base à une étude plus vaste et systématique des langues du street art, qui reste à faire. L’approche est ainsi nécessairement empirique, non exhaustive. Même si les terrains d’enquête ont été passés au peigne fin afin de recueillir un nombre significatif d’images photographiques des pièces, le matériel d’étude demeure un échantillon pertinent. Cela tient à la couverture inévitablement partielle des terrains d’enquête et à la nature même des œuvres considérées : souvent éphémères, parfois difficilement repérables, d’accès difficile, endommagées voire illisibles.

Par ailleurs, les limites de la méthode comparative tiennent à la spécificité des deux terrains d’enquête et à la dissymétrie quantitative du matériel recueilli dans l’un et dans l’autre, même si, selon certains, « la symétrie des dispositifs d’enquête n’est pas indispensable. Il serait dommage de se priver d’étudier des données plus abondantes dans un cas que dans les autres. Par ailleurs, l’asymétrie des données peut être révélatrice de différences significatives entre les divers terrains » (Le Bianic, de Verdalle, Vigour, 2012). En effet, l’approche comparative permet de dégager constantes et spécificités, caractères transnationaux et singularités territoriales, comme le montre le simple décompte des pièces verbales, plus nombreuses à Rome (32 %) qu’à Paris (< 25 %).

 Langues

Parmi les 68 écritures romaines, 32 utilisent l’anglais, soit presque la moitié (47 %) ;

20 utilisent l’italien, soit presque 30 % ;

16 sont sui generis (autres langues, mélanges linguistiques, onomatopées, etc.), soit 23,5 %.

Parmi les 37 écritures parisiennes, 14 utilisent l’anglais, soit presque 38 % ;

20 le français, soit plus de la moitié (54 %) ;

2 sont sui generis, soit environ 5 %.

Si l’on se concentre sur les écritures elles-mêmes, deux éléments s’imposent d’emblée : d’abord, les langues très largement majoritaires sont l’anglais et les langues dominantes nationales ; ensuite, l’anglais est beaucoup plus représenté en Italie (47 %) qu’en France (38 %). La langue italienne intègre d’ailleurs beaucoup plus de termes anglais dans l’usage quotidien : « Le français essaie de limiter les emprunts [à la langue anglaise] avec une politique linguistique spécifique qui favorise la néologie dans le cadre institutionnel. Il en va tout autrement en Italie où les anglicismes se répandent abondamment dans tous les domaines sans qu’aucune décision ne soit prise au niveau des autorités officielles en particulier sur le plan éducatif et culturel. » (Begioni, Gencarau, 2020 : 248). Cette différence tient au contexte linguistique et historique du pays et va de pair avec un sentiment identitaire fragile, comme cela a été démontré par Carlo Tullio-Altan : « la prégnance symbolique de l’identité nationale est relativement faible en Italie, comparée à ce qu’elle peut représenter dans d’autres pays européens, comme la France, par exemple » (Tullio-Altan, 1999 : 284). L’Italie est le pays européen qui a la plus grande diversité linguistique : on y dénombre 30 langues parlées aujourd’hui. Son plurilinguisme est un phénomène historique. Unifiée tardivement (dans le contexte européen et notamment par rapport à la France), l’Italie reconnaît, en plus de la langue officielle italienne, 12 langues minoritaires (avec territorialité stable) protégées par l’article 6 de la Constitution, relevant d’idiomes romans, germaniques, slaves, arabiques et helléniques, hors langue des signes, braille et langues non territoriales. Il semble que l’« idéologie monolingue » qui a prévalu au lendemain de l’Unité afin d’homogénéiser linguistiquement une population qui était exclusivement dialectophone à 92 % en 1861 (De Mauro, 1963) soit désormais supplantée par une « idéologie plurilingue » qui cohabite paradoxalement avec un monolinguisme pragmatique. Tullio Telmon émet l’hypothèse que le plurilinguisme actuel présumé ne soit en réalité qu’un phénomène de mode, un discours de surface (Telmon, 2019). De fait, on constate une évolution vers le monolinguisme italien avec une présence modérée de l’anglais (Coluzzi, 2009). Cette présence modérée de l’anglais est sans doute liée à une maîtrise imparfaite de la langue, en France comme en Italie. En effet, dans le classement EPI (English Proficiency Index [Indice de compétences en anglais]) 2018, issu de l’enquête réalisée en 2017 parmi 1.300.000 adultes de 88 pays non anglophones (dont la langue officielle n’est pas l’anglais), l’Italie se situait au 34e rang, juste devant la France, en 35e position (Cavestri, 2018). Selon le dernier rapport disponible de l’EPI, la France s’est entre-temps hissée à la 31e place tandis que l’Italie est descendue à la 35e mais, pour notre étude, qui concerne les années 2016 à 2018, il est plus pertinent de se baser sur les données du rapport 2018. Si donc le niveau d’anglais demeure fragile en France comme en Italie, la présence significative d’écritures en langue anglaise dans les œuvres de street art est à noter. Leur plus forte proportion sur la scène romaine (47 % contre 38 % sur la scène parisienne) indique par ailleurs un plurilinguisme plus ancré en Italie qu’en France, ce qui est sans doute lié à la persistance des dialectes, des langues régionales et des différentes formes d’italien régional dans la communication orale. Un autre clivage entre les deux scènes et entre l’emploi de l’anglais et celui de la langue nationale dominante concerne la longueur des écritures. Les écritures parisiennes sont plus longues (supérieures ou égales à dix mots) en français (7) qu’en anglais (1). Les écritures romaines, quant à elles, sont généralement plus concises mais celles qui dépassent dix mots sont aussi bien en anglais qu’en italien (2 dans chaque langue). Sous cet angle de vue, la capitale française présente donc un caractère plus conservateur que la capitale italienne, accordant à sa langue nationale une prépondérance très marquée. Ce conservatisme s’observe également dans les néologismes. En effet, le degré de créativité linguistique est bien moindre à Paris, où l’on ne compte que 2 écritures sui generis. À Rome, on remarque en revanche une présence consistante d’écritures sui generis, remarquablement complexes. Les écritures innovantes de la capitale italienne mobilisent en effet des compétences langagières plurielles. La plupart mélangent l’italien et l’anglais (7 au total), comme à Paris, mais on remarque aussi 2 écritures qui utilisent deux autres langues étrangères (le français et le latin). Hormis les écritures en italien créolisé, dialectal et onomatopéique, sur les 16 unités sui generis du corpus romain, 12 requièrent donc la connaissance d’une langue étrangère pour être lues : par ordre décroissant, l’anglais (2 unités monolingues + 7 unités bilingues), le français et le latin à part égale (2 unités chacune).

Ces éléments quantitatifs permettent d’identifier déjà des différences sensibles, sur la base de l’échantillon relevé : les œuvres réalisées à Rome apparaissent ainsi plus verbales, multilingues, créatives et synthétiques que les œuvres réalisées à Paris. Observons à présent leurs messages.

 Récits

Les trois autres critères à analyser concernent les récits. Le critère sémantique permet de classer les écritures par thèmes et motifs prévalents, étant entendu que les messages sont toutefois souvent polysémiques ; le critère modal permet d’observer leur nature formelle, stylistique, en utilisant des catégories grammaticales, communicationnelles et rhétoriques ; le critère relationnel permet de déterminer si les messages sont plutôt autonomes ou non, c’est-à-dire si leur sens repose sur l’écriture verbale seule ou sur la combinaison de l’écriture et de son environnement, qu’il s’agisse du langage iconique du reste de l’œuvre (en quel cas on parlera d’écriture syntagmatique) ou de son contexte de réalisation (en quel cas on parlera d’écriture contextuelle).

 Classement sémantique

On recense plus de thèmes qu’il n’y a d’artefacts : les écritures sont effectivement polysémiques et multifonctionnelles. À Rome, on dénombre 89 thèmes pour 68 unités. À Paris, on dénombre 42 thèmes pour 37 unités. Les écritures parisiennes sont donc un peu moins riches sémantiquement que les romaines.

On peut distinguer 3 grands blocs sémantiques rassemblant différents thèmes, qui déclinent eux-mêmes différents motifs : les énoncés du ‘nous’, relatifs à la collectivité et au vivre-ensemble ; les énoncés du ‘je’, relatifs au sujet individuel et à son expérience propre ; les énoncés référentiels, qui concernent des objets extérieurs. Les thèmes et motifs des énoncés du ‘nous’ relevés au cours de l’analyse sont les suivants : politique (pacifisme et vente d’armes, question migratoire, économie européenne, diplomatie, régimes politiques, politiciens et hommes d’état, criminalité organisée, anarchie, activisme et révolution, conquête de l’espace, gouvernement national, fake news, histoire) ; religion (opposition à Dieu, machisme de l’église, contrainte dogmatique, piété, migrants christiques) ; environnement (végétalisation des villes, piétonisation des villes, pollution, cause animale) ; société et économie (féminisme, racisme, habilisme, travail, socialité, surconsommation, libertés fondamentales et liberté de la presse, complotisme).

Quant aux thèmes et motifs des énoncés du ‘je’, ils comprennent : philosophie et développement personnel (morale, connaissance de soi, bonheur, vanité, fuite du temps, imagination, affirmation d’existence) ; street art (références au street art, au graffiti et au Writing, référence à l’artivisme, auto-désignation de tagger, mention du pochoir ou de la bombe aérosol) ; amour ; poésie ; jeu.

Enfin, les énoncés référentiels concernent les thèmes et motifs suivants : les lieux (la ville en général, l’Italie, Rome) ; les arts et la littérature (Alfred Jarry, Robert Indiana, Henri Matisse, René Magritte, Piero Manzoni, Léonard de Vinci, pop art, musique, cinéma, jeux vidéo).

Les thèmes des écritures parisiennes constituent à parts égales des énoncés du ‘nous’ et des énoncés du ‘je’, contrairement à la scène romaine où les premiers sont nettement plus nombreux (41 contre 25). Les énoncés du ‘nous’ de la scène romaine présentent par ailleurs quelques spécificités : d’abord, la présence de motifs religieux, sémantiquement très riches, les connotations étant bivalentes (favorables et défavorables) ; en outre, une nette prévalence de la thématique politique, qui fait figure d’outsider avec 19 pièces en tout. Viennent ensuite les thèmes socio-économiques (11), philosophiques (10), puis les énoncés référentiels relatifs aux lieux (9). Les écritures relatives au lieu de réalisation (quartier, ville, pays) portent en grande majorité sur Rome elle-même.

Les thèmes politiques sont aussi majoritaires à Paris mais avec un écart nettement moindre par rapport aux autres. Il y a à Paris un peloton de tête constitué de motifs politiques (10), amoureux (9) et sociétaux (9). Ces derniers sont presque tous rédigés en français. Nous n’avons relevé presque aucun énoncé référentiel à Paris, ce qui constitue une autre différence de taille par rapport à la scène romaine : la ville de Rome est nettement plus prégnante que la ville de Paris dans l’imaginaire des artistes.

Quant aux motifs artistiques et méta-artistiques ou référentiels (c’est-à-dire portant sur le street art lui-même et sur les genres afférents tels que l’écriture graffitique et le Writing), à Rome, ils renvoient surtout à des artistes et mouvements étrangers : le belge Magritte (CECINESTPASUNESTENCIL, voir fig. 3), les états-uniens Shepard Fairey (OBESY) et Robert Indiana (ROME), les français Matisse (THE DANCER [le danseur]) et Alfred Jarry (MERDRE), le graffiti et les mouvements contre-culturels des États-Unis et d’Europe (MAKE ART NOT WAR [Faites de l’art, pas la guerre], DOM WAS HERE [Dom est passé par ici]). Les références aux artistes autochtones sont nettement moins nombreuses : elles concernent à la fois la tradition high brow, ancienne (SAN SEBASTIANO [Saint Sébastien]) et contemporaine (MERDE DE STREET ARTIST, référence à Piero Manzoni), et la culture populaire (les auteurs-compositeurs Adriano Celentano et Fabrizio De André). Aucune écriture romaine du thème artistique n’est en italien : elles sont à parts égales en anglais et sui generis. À Paris, en revanche, les références artistiques sont considérablement moins variées que celle du street art romain : 3 des 4 pièces concernées sont méta-artistiques, la quatrième fait référence au pop art. De plus, toutes ces écritures sont exclusivement en anglais. L’horizon culturel de la scène parisienne apparaît donc considérablement exigu par rapport à celui de la scène romaine, où les pièces qui abordent les thèmes artistique ou méta-artistique font de surcroît l’objet d’un traitement créatif et d’une appropriation indigène sur le plan linguistique.

 Classement modal

Toutes langues confondues, la plupart des écritures sont de quatre ordres : assertif, en premier lieu (autrement dit, elles affirment, comme dans J’EXISTE) ; en second lieu descriptif-nominatif (elles nomment, comme dans LE SOLDAT INCONNU) ; puis injonctif-conatif (elles ordonnent ou interpellent, comme dans DON’T BREAK MY ♥ [Ne brise pas mon ♥]) ; enfin ludique-ironique (elles parodient, comme dans DANS QUEL MONDE VUITTON ?, voir fig. 6). Un certain nombre sont de nature subjective (elles expriment un sentiment) ou narrative-dialogique (elles racontent ou théâtralisent). Les catégories modales les moins représentées sont les suivantes : votive-prophétique (qui expriment un souhait ou une prophétie, comme dans THE REVOLUTION WILL BE SPRAYPAINTED [La révolution sera peinte à la bombe aérosol]), revendicative, exclamative et interrogative.

Les modes d’énonciation font apparaître des différences sensibles entre les écritures des deux villes. À Rome, il existe une palette assez large de modes majoritaires : les modes assertif et descriptif-nominatif (respectivement 13 et 12 pièces) sont suivis de près par les modes injonctif-conatif (12 pièces) et ludique-ironique (11). À Paris, le sprinteur isolé est le mode assertif (9 pièces), à distance duquel s’échelonnent les autres. La deuxième position est occupée par le mode subjectif (6 unités), qui n’arrive qu’en cinquième position à Rome, ce qui est logique si l’on considère l’importance du thème amoureux sur la scène parisienne. Ces premières données montrent ainsi que les écritures parisiennes sont stylistiquement moins hétérogènes que les romaines.

Par ailleurs, les écritures parisiennes sont nettement moins conatives, autrement dit les artistes de la scène parisienne sont moins animés par le désir d’interpeller le public ou de dialoguer avec lui que les artistes de la scène romaine. Le street art parisien apparaît donc plutôt autocentré alors que le street art romain est plus participatif.

Enfin, quelques données notables concernent les écritures romaines sui generis. En premier lieu, on y trouve beaucoup plus de mode narratif-dialogique (5) et, surtout, ludique-ironique (11) qu’à Paris (respectivement 1 et 4). Ce mode est très peu représenté dans les langues dominantes : une seule écriture en italien, antiphrastique (+ AUTO A MONTI [+ d’autos à Monti]), et aucune en anglais. Stylistiquement et linguistiquement complexes, les écritures sui generis romaines le sont aussi par leur richesse sémantique et culturelle : l’une d’elles (l’épenthèse MERDRE) fait référence à la littérature, étrangère qui plus est (l’Ubu d’Alfred Jarry) ; 3 font référence au street art et à l’art : CECINESTPASUNESTENCIL (référence à la technique du pochoir et à La trahison des images de Magritte, voir fig. 3), MERDE DE STREET ARTIST (référence à Merda d’artista de Piero Manzoni et au street art), OBESY (référence à l’Obey Giant de Shepard Fairey). Toutes ces caractéristiques exigent une lecture avertie, c’est-à-dire cultivée. Bien entendu, un certain nombre de pièces parisiennes présentent une richesse culturelle et/ou formelle notable, tels les pochoirs de C215 pour Reporters sans frontières (qui exigent une bonne connaissance de l’actualité, en l’occurrence la détention arbitraire de journalistes turcs) ou de EZK (DANS QUEL MONDE VUITTON ?, voir fig. 6), qui joue sur la paronomase entre le nom de la marque de luxe « Vuitton » et « vit-on ». Elles sont néanmoins en très petit nombre. En conséquence, les écritures romaines sont beaucoup plus littéraires.

 Classement relationnel

Les écritures en anglais et sui generis apparaissent indépendantes de leur environnement immédiat, délocalisables à la fois physiquement (par sérialité) et virtuellement (par circulation d’images sur le web), donc non spécifiques d’un point de vue territorial et socio-culturel. Elles ont une dimension supranationale, voire universelle, ce qui ne surprend guère pour ce qui est des œuvres qui emploient la langue véhiculaire internationale.

Tout aussi logiquement, les trois écritures contextuelles-syntagmatiques de la scène romaine (celles dont le contexte physique ou figural participe au sens) sont en italien. La première, votive et ludique, VIVA LA VITE (mot à mot [vive le lierre], mais il y a sans doute un jeu de mots avec l’expression viva la vita, [vive la vie], outre le jeu sur l’assonance en i et sur l’allitération en v), est située à côté d’un lierre majestueux. Les deux autres – qui font partie du projet Limited freedom [Liberté limitée] (Opiemme 2005) – sont constituées des verbes à l’infinitif CONOSCERSI [se connaître] et FESTEGGIARE [fêter] placés sur la bande blanche de panneaux de sens interdit : le support donne aux écritures leur sens, puisqu’il s’agit d’exprimer l’interdiction qui frappe les actions désignées par les verbes. Dans ces trois cas, la langue nationale est privilégiée (mais non exclusive comme l’attestent d’autres pièces du projet d’Opiemme, comme le titre du projet lui-même, qui est en anglais), sans doute parce que les œuvres en question sont ancrées dans la réalité locale et s’adressent en priorité aux usagers routiniers des lieux.

Le caractère relationnel des écritures vient aussi de leur interaction avec des éléments iconiques des œuvres. Ce sont les œuvres syntagmatiques, qui ne sont pas auto-suffisantes et ne sont déchiffrables qu’à l’appui des éléments figuraux. Ainsi, à Paris, le sens du pochoir d’EZK DANS QUEL MONDE VUITTON ? du projet ART AGAINST POVERTY [L’art contre la pauvreté] n’est compréhensible qu’au moyen de la figure du petit garçon africain se lavant dans un seau estampillé du monogramme Vuitton (voir fig. 6). L’artiste explique dans une interview (EZK, 2015) s’être inspiré des images d’un programme télévisé montrant des enfants affamés, sponsorisé par Vuitton. L’œuvre semble vouloir s’adresser à la fois à un public francophone (seul à même de décrypter le jeu de mots) et à un public international, à travers le monogramme de l’entreprise mondialement connue et l’image, et par l’emploi de l’anglais dans la partie assertive de l’écriture (ART AGAINST POVERTY), qui fait également office d’indice interprétatif de la partie interrogative et ironique en français : il s’agit d’attirer l’attention sur le scandale de la famine en plus de souligner la cruelle ironie de la sponsorisation de telles images télévisées par une marque de luxe. De manière similaire, l’œuvre romaine de Suri I LUOGHI COMUNI SONO LA CASA DEL MALE [les lieux communs sont la maison du mal] ne peut être pleinement comprise qu’en considérant l’image qui accompagne l’écriture. Elle représente des tentacules de pieuvre sortant d’une fenêtre. La pieuvre est un symbole de la mafia. Cette œuvre ne s’adresse manifestement qu’à des italophones, capables non seulement de saisir le sens littéral de l’écriture mais aussi son sens figuré, l’artiste jouant manifestement sur le double sens de l’expression « lieu commun » : lieu de la communauté familiale (maison), mais aussi poncif. La forte littérarité de la phrase permet d’exprimer de manière très concise un ensemble varié de sous-entendus : d’abord le mal (c’est-à-dire le fléau de la mafia) germe dans les familles (les organisations criminelles sont claniques et la règle de l’omertà ne peut régner que grâce à la complicité de la communauté) ; ensuite les lieux communs au sens de poncifs permettent à la mafia de se développer, tout comme l’enfer est pavé de bonnes intentions (un sentiment de fatalité est attaché au pouvoir de la criminalité organisée dans la vie sociale et économique ). Si l’emprise de Cosa Nostra est un phénomène largement mondialisé, son origine et son ancrage demeurent italiens (et il en va de même des autres mafias qui gangrènent le pays comme la Ndrangheta), d’où, sans doute, le choix linguistique de l’italien et le ciblage des italophones.

Nombre d’écritures romaines sont syntagmatiques : il y en a 25 au total, soit 36,7 % (14 en langue anglaise, 6 en langue italienne, 5 sui generis). En revanche, on n’en dénombre que 5 à Paris, c’est-à-dire 13,5 % (4 en anglais et 1 sui generis). Le street art de la scène romaine est donc beaucoup plus imagé (au sens propre) et multimodal que celui de la scène parisienne.

 Conclusion

On observe donc une disparité manifeste entre les écritures des deux terrains. À Paris, il n’y a pas de thème religieux et presque pas de thème artistique ; les écritures sont relativement autocentrées et assertives ; elles sont généralement indépendantes des éléments figuraux, qui sont aussi souvent absents. À Rome, il y a plus de contenus verbaux que dans le street art parisien ; les pièces y sont aussi plus concises mais présentent un degré de complexité bien supérieur. En effet, les écritures romaines sont davantage multimédiales (accompagnées d’images signifiantes et/ou d’éléments contextuels), plurilingues (elles font une plus large place aux langues autres que la langue nationale, notamment à l’anglais), créatives (bon nombre d’entre elles jouent sur les signes verbaux), multi-modales (combinant surtout les modes assertif, descriptif, injonctif et ludique), participatives (souvent conatives, elles proposent une majorité d’énoncés du ‘nous’), polysémiques, référentielles (sur les lieux et les arts), philosophiques et littéraires.

La dimension locale, globale ou combinée de ces écritures repose sur les choix linguistiques et les contenus sémantiques. Sur le plan linguistique, on constate majoritairement un bilinguisme anglais-langue nationale (plus marqué à Rome). L’emploi de l’anglais est vraisemblablement dû à son statut de langue véhiculaire internationale hégémonique : « l’anglais s’est imposé comme langue de communication au niveau planétaire, telle une lingua franca, qui est utilisée non seulement par de très nombreux spécialistes et chercheurs dans de très nombreux domaines, mais également par les nombreux touristes qui sillonnent le monde  » (Begioni, Gencarau, 2020 : 249-250).

La forte présence de l’anglais est sans doute due également à sa forte valeur symbolique, s’il est vrai que la langue est un vecteur identitaire, que le « prestige factor » [facteur de prestige] (Ross, 1997 : 33) joue un rôle majeur dans le choix linguistique et que l’anglais est encore vu « as an attractive and fashionable language » [comme une langue attrayante et à la mode], comme l’écrivait Nigel J. Ross dès la fin du siècle dernier (Ross, 1997 : 31).

La quasi-absence d’autres langues, notamment régionales et européennes ou des langues parlées par les personnes issues de l’immigration, montre l’hégémonie (au sens propre et au sens gramscien, qui suppose une domination culturelle de la classe dirigeante) de deux langues standard, la langue locale et la langue globale (l’anglais). En Italie, il en découle un fort clivage entre les langues des écritures du street art et les langues parlées. De ce point de vue, le paysage linguistique du street art parisien est plus cohérent avec les usages langagiers locaux majoritaires et affirme une plus grande indépendance vis-à-vis des non-locuteurs de la langue nationale.

Sur le plan sémantique, les messages sont prioritairement politiques dans les deux villes. Ils relèvent dans quelques cas de la vie locale ou nationale (comme la marseillaise détournée), de phénomènes nationaux et internationaux (tels que la mafia ou le phénomène migratoire) et de l’histoire récente du XXe siècle (le fascisme ou mai 68, par exemple). Hormis deux écritures romaines sur le gouvernement en place, tous ces messages sont universalisants (les valeurs républicaines et les droits fondamentaux), c’est-à-dire applicables à d’autres contextes (la dictature, la censure, la discrimination, l’anarchisme, etc.), même s’ils peuvent aussi faire écho à des événements en cours sur leur terrain d’emplacement. Autrement dit, ils s’inscrivent dans le glocalisme. Les autres thèmes significatifs (en Italie la philosophie, les lieux et les arts, en France les questions sociétales et l’amour) sont amplement transnationaux.

Le localisme des deux scènes, au contraire, a trait à trois éléments, dont les deux derniers valent uniquement à Rome : l’emploi de la langue majoritaire locale, le caractère contextuel de certaines œuvres et les quelques références au gouvernement en place. À Rome, le localisme sémantique tient aussi aux références à la ville elle-même. Globalisme et localisme se retrouvent donc paradoxalement davantage dans les œuvres romaines.

Le caractère glocal des œuvres, enfin, plus marqué sur la scène romaine que sur la parisienne, réside d’une part dans leur plasticité, c’est-à-dire leur capacité à se transposer à d’autres contextes que leur environnement immédiat tout en restant pertinentes au niveau local, et, d’autres part, dans leur jeu avec différents systèmes linguistiques (mélange des langues, néologisme), avec différents systèmes médiaux (textes et images) et avec des références culturelles nationales et supranationales, qui nécessitent un récepteur assez érudit, connaisseur de la langue et de la culture locale mais aussi de langues et cultures d’ailleurs. En somme, les récits du street art romain et parisien apparaissent majoritairement globaux et épisodiquement glocaux.

 Annexes [4]

Écritures romaines en anglais

ALL IS POSSIBLE IN A GODLESS WORLD [Tout est possible dans un monde sans Dieu] [DHARANI]

AN URBAN TALE [Une histoire urbaine] [K2M]

ANY GIRL CAN BE GLAMOUROUS. ALL YOU NEED TO DO IS STAND STILL AND LOOK STUPID [N’importe quelle fille peut être charmante. Tous ce que vous avez à faire, c’est ne pas bouger et avoir l’air stupide] [TENET]

A WAR BETWEEN EUROPEANS IS A CIVIL WAR [Une guerre entre Européens est une guerre civile] [TENET]

A WISE MAN ONCE SAID… NOTING [Un homme sage a dit un jour… Ren] [RIP]

DOM WAS HERE [Dom est passé par ici]

DUDE [Mec]

EVERLAST [Dure toujours] [PISKV]

FIND YOUR BEAST [Trouve la bête qui est en toi]

FUCK YOU GOD THIS IS A NEW ERA [Va te faire foutre, Dieu, c’est une ère nouvelle] [MORIZ]

KING IS BACK IN TOWN [King est de retour en ville] [MORIZ]

I DON’T CARE [Je m’en moque] [ABOUT UNO]

I LOVE YOU [Je t’aime]

MAD IN ITALY [Fabriqué/Fou en Italie] [DOPPLER]

MAKE ART NOT WAR [C215]

MAKE LOVE NOT WAR [Faites l’amour, pas la guerre] [STENCIL NOIRE]

MIGRANT 4 LIFE [Migrant pour la vie]

MR. ALL IS A HAPPY SLAP TAGGER [M. Tout est un joyeux tagger-gifleur]

MY GENDER STRIKE [Mon genre frappe]

N.5 AUSTERITY EU [N. 5 Austérité UE]

ON THE RUN [En fuite] [DREW]

PLANT A TREE PLANT BLUE [Plante un arbre plante bleu]

ROME [Rome]

SILENCE IS COMPLICITY SHAME [Garder le silence, c’est être complice. Honte] [NOIRE]

THE DANCER (OF THE FRUSTRATED EMPLOYEES) [Le danseur (des employés frustrés)] [MR MINIMAL]

THE LOVERS [Les amoureux] [WINSTONSMITH]

THINK POETIC [Pense poétiquement] [#QWERTY]

THINK THE RIGHT THINK [Pense le juste penser] [TARAMI]

WANTED [Qui l’a vu ?]

WHEN YOU WANT TO FOOL THE WORLD, TELL THE TRUTH [Quand tu veux tromper le monde, dis la vérité] [TENET]

WHO’S YOUR DADDY ? [Qui est ton papa ?]

YO ! [Eh !]

Figure 1. ALL IS POSSIBLE IN A GODLESS WORLD [DHARANI]. Pochoir, Rome, quartier Pigneto, 2017

Écritures romaines en italien

CABINA DI DEMOCRAZIA N.1.73205081 [Cabine démocratique]

CONOSCERSI [Se connaître] [OPIEMME]

CONTRIBUITE A CONTAMINARE LA CITTÀ CON UNA VOSTRA OPINIONE SUL FENOMENO “PUBBLICITÀ” OPPURE SCRIVETE CIÒ CHE VOLETE [Contribuez à contaminer la ville en écrivant votre opinion sur le phénomène ‘publicité’ ou bien écrivez ce que vous voulez]

EGO [Moi] [QWERTY]

FESTEGGIARE [Fêter] [OPIEMME]

IL POETA SEI TU CHE LEGGI [Le poète, c’est toi, lecteur] [IVAN]

I LUOGHI COMUNI SONO LA CASA DEL MALE [Les lieux communs sont la maison du mal] [SURI]

IONONMILASCIOFREGARE [Moi-on-ne-me-la-fait-pas]

LA FELICITÀ È COME UNA FARFALLA : SE LA INSEGUI NON RIUSCIRAI MAI A RAGGIUNGERLA, MA SE TI FERMI SI POSERÀ SU DI TE [Le bonheur est comme un papillon : si tu le chasses, tu n’arriveras jamais à l’atteindre, mais si tu t’arrêtes, il se posera sur toi]

MAI PIU VIOLENZA SULLE DONNE [Plus jamais de violence sur les femmes]

METTICI LA FECCIA [Mets-y l’ordure]

NON C’E BISOGNO DI AVERE TANTO SPAZIO [Ce n’est pas la peine d’avoir autant d’espace] [WINSTONSMITH]

PENSA POETICO [Pense poétiquement] [#QWERTY]

+ AUTO A MONTI [+ d’autos à Monti]

PROTEGGI LA TUA IMMAGINE NON LA TUA IMMAGINAZIONE [Protège ton image, pas ton imagination] [QWERTY]

RenSÌ ? NO [Renzi OUI ? NON]

ROMA [Rome]

SABOTARE E GIUSTO NO TAV [Le sabotage est légitime. Pas de TGV]

SAN SEBASTIANO [Saint Sébastien] [MR. KLEVRA]

VIVA LA VITE [Vive le lierre]

Figure 2. IONONMILASCIOFREGARE. Peinture, Rome, quartier Trastevere, 2017

Écritures romaines sui generis

BLÀ BLEH BOH [Bla bli bof]

CECIN’ESTPASUNESTENCIL [Cecin’estpasunpochoir] [0770]

CHE REGAZZINO [Quel gamin]

DIOXINA NO THANKS [Dioxine no thanks]

DITTATULA [Dictatule]

GOD IS PORCO [God est un porc]

I ♥ ROMA [I ♥ Rome]

LENDERS ROMA STREET N’ROLL [Lenders Rome street n’roll]

LOVE ROMA [Love Rome]

MERDE DE STREET ARTIST… [PINO VOLPINO]

MERDRE

NUX

OBESY [Obey-obèse]

RENSHEE NO NO NO [Renzizi non non non]

STAY SERENO [Stay serein]

’TEMPUS ERIT’ ’ARE YOU HAPPY NOW ?’

Figure 3. CECIN’ESTPASUNESTENCIL Pochoir, Rome, quartier Monti, 2017

Écritures parisiennes en anglais

ARTIVISM CONTEMPORARY ART [Artivisme art contemporain]

DON’T BREAK MY ♥ [Ne me brise pas le ♥]

FALSE EVIDENCE APPEARING REAL [Fausse preuve paraissant vraie]

GAMELOVER [Amateur de jeux]

I’M TOO ROCK FOR YOUR FUCKING POP ART [Je suis trop genial pour votre pop art de merde]

IN LOVE ♥ [Amoureux♥]

LEAVE US ALONE ! [Laissez-nous tranquilles !]

LOVE [Amour]

LOVE IS THE ANSWER [La réponse, c’est l’amour]

RUN THE WORLD [Parcours le monde]

THE EARTH IS FLAT [La terre est plate] [PIKE 169 TCF THE CHOSEN FEW]

THE REVOLUTION WILL BE SPRAYPAINTED ♥ [La revolution sera peinte à la bombe aerosol ♥] [MEGZANY]

THE 169 QUALITY STREET ART THE CHOSEN FEW HOLLYWOOD GRAFFITI PAPERS STREET STAMP [Les 169 Street art de qualité, les rares élus, graffitis en papier, Hollywood, timbre de rue]

THIS IS NOT A PIGEON THIS IS A SMART PIGEON [Ceci n’est pas un pigeon, c’est un pigeon intelligent]

Figure 4. Love. Feutre, Paris, 15e arrondissement, 2017

Écritures romaines en français

ALLONS ENFANTS D’AMOUR FRATERNELS ET SOLIDAIRES ENTENDEZ-VOUS L’ÉGALITÉ MILITANTE DE LA LIBERTÉ CHÉRIE

AMOUR

BOSSER OU JOUER [2=1]

EGALITE DES DROITS

JE T’AIME

J’AIMERAIS T’AIMER

J’EXISTE

L’AMOUR AU POUVOIR

LA QUALITÉ D’UNE CIVILISATION SE MESURE AU RESPECT QU’ELLE PORTE AU PLUS FAIBLE DE SES MEMBRES (JEROME LEJEUNE) [#ELEUTHERE]

L’EMOI PASSE [MISS.TIC]

LE POLITICIEN PENSE À LA PROCHAINE ÉLECTION, L’HOMME D’ÉTAT À LA PROCHAINE GÉNÉRATION (JAMES CLARCK) [#ELEUTHERE]

LES MURS ONT DES OREILLES ET LES OREILLES ONT DES PORTES

LE SOLDAT INCONNU

LORSQU’IL Y A LA GUERRE DANS NOTRE PAYS LES ARMES VIENNENT D’ICI. UN MIGRANT SOUDANAIS. COLLECTIF SOLIDARITÉ MIGRANTS PARIS CENTRE. ET VOUS, VOUS EN PENSEZ QUOI ?

L’UTOPIE LÉGÈRE DES JOURS DE GRÈVE – MARCHÉR, MARCHÉR, ENFIN PRIVÉS DES MOYENS DE COMMUNICATION, ENFIN PRIVÉS D’UNE DE CES FACILITÉS DE VIVRE SANS CONTREPARTIE. UN INSTANT DE SOUSTRACTION – UN INSTANT DE PERFECTION. (JEAN BAUDRILLARD)

MAIS OUI T’ES BELLE

NI DIEU NI MAIRE NI MARI NI PATRON

PARCE QU’UN HOMME SANS MÉMOIRE EST UN HOMME SANS VIE, UN PEUPLE SANS MÉMOIRE EST UN PEUPLE SANS AVENIR (MARECHAL FOCH) [#ELEUTHERE]

TOUS LES JOURS JE LAVE MON CERVEAU AVEC LA TELE

VIVRE OU RÊVER ? [2=1]

Figure 5. L’AMOUR AU POUVOIR. Pochoir, Paris, Butte aux Cailles, 2018

Écritures parisiennes sui generis

DANS QUEL MONDE VUITTON ? ART AGAINST POVERTY [Dans quel monde Vuitton ? L’art contre la pauvreté] [EZKSTREETART]

REPORTERS SANS FRONTIERES #SAVETURKISHJOURNALISTS [Reporters sans frontières #SauvezLesJournalistesTurcs] [C215]

Figure 6. DANS QUEL MONDE VUITTON ?. Pochoir et peinture aérosol, Paris, Marais, 2016

 Bibliographie

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